FICÇÕES EM TORNO DE UM POEMA

Depoimento apresentado no VIII Seminário de Pesquisa

do Programa de Pós-Graduação em Estudos Literários da

UNESP/Araraquara (set. 2007) [1]

Fernando Fiorese

Com os meus agradecimentos a

José Luiz Ribeiro, Jesualdo de Almeida Castro, Paolo Menichini, 

Mauro Alvim, Maria Lúcia Outeiro Fernandes e Antônio Donizeti Pires.

 

Para o poeta, dizer do próprio processo de criação é uma urgência e um impudor. Da urgência, nos salva a incipiente tradição da vida literária brasileira de recolher o testemunho dos autores acerca dos seus modos particulares de escrita – e, por via de conseqüência, a parcimônia dos convites para que desvelem em público, de viva voce ou mesmo por escrito, os segredos da carpintaria poética. Trata-se, no entanto, de uma urgência apenas adiada, até que o impudor encontre ocasião de publicar a biografia de um poema (Drummond), a psicologia da composição (João Cabral), o itinerário de Pasárgada (Manuel Bandeira), o texto de consulta (Murilo Mendes) ou outro qualquer título com que se designe essas confissões de ateliê mudadas em verso ou prosa. Pessoal ou com fins proselitistas, meditabundo ou mero manual de instruções, amoroso ou irritado, o escrutínio da oficina lírica guarda algo de obsceno, próximo de um strip-tease que, quando realizado à perfeição, mais aciona as ficções do voyeur do que desnuda os segredos da carne.

E digo ficções porque com essas o poeta adorna e eleva o trabalho extremo e sujo da criação, porque o gesto mesmo de escrever está cercado de pudor igual ao de defecar, como ressalta João Cabral de Melo Neto (1999, p. 413):

Por que é o mesmo o pudor

de escrever e defecar?

Não há o pudor de comer,

de beber, de incorporar,

e em geral tem mais pudor

quem pede do que quem dá.

Então por que quem escreve,

se escrever é afinal dar,

evita gente por perto

e procura se isolar.

Escrever é estar no extremo

de si mesmo, e quem está

assim se exercendo nessa

nudez, a mais nua que há,

tem pudor de que outros vejam

o que deve haver de esgar,

de tiques, de gestos falhos,

de pouco espetacular

na torta visão de uma alma

no pleno estertor de criar.

Mas não apenas o pudor interdita o dizer os intestinos da criação. Há, maiúsculo, o acaso, do qual exsurge a obra como linguagem feita matéria. E como o acaso tem um caos dentro, pouco ou nenhuma memória guarda o poeta desta deriva entre o silêncio e a palavra. E quando a memória fraqueja ou falta, resta a ficção que, análoga aos mitos genésicos, dá conta da passagem do caos ao cosmos. Mesmo porque, aquele que escreve sobre o poema fora do poema, já não é poeta. Aquele que dá a ver as verdades impudicas da criação não alcança erguer-se do caos. Em prosa, o poeta desconcerta ou simplesmente engendra as fantasias de quando era poeta, ou seja, de quando operado pelas forças rivais da linguagem. Assim, aos eventuais leitores ofereço como horizonte deste texto as seguintes palavras de W. H. Auden (1957, p. 50):

Aos olhos dos outros, um homem é poeta se escreveu um bom poema. A seus próprios olhos, é poeta apenas no momento em que está fazendo a última revisão de um novo poema. No momento anterior, era contudo apenas um poeta em potencial; no momento posterior, é um homem que parou de escrever poesia, talvez para sempre (Tradução minha).

Daí porque o que aqui vai escrito situa-se na fronteira entre o testemunho e o ensaio – também e principalmente no sentido teatral do termo –, ali onde a fala treme entre o eu civil e o eu da escrita. Não que se pretenda pessoal e intransferível, pois urdido no deslize de muitas vozes, no acolhimento do silêncio, na afirmação de lacunas e margens – como uma apóstrofe, como um convite que seduza outras mãos leitoras para refazer as ficções que no texto se faz e se desfaz. Aqui escreve a mão indestra, aquela que participa do espanto de quando, diante do espelho, descubro o que me escapa ou ultrapassa.

●

Não são poucas as ficções que derivam de e para o poema-livro Um dia, o trem (FURTADO, 2008). Origem não há, mas posso mudar em fábula tanto o convite de um amigo [2] no sentido de fornecer-lhe algum poema sobre trem para um espetáculo teatral jamais levado à cena, quanto a epígrafe – “A infância é ferroviária” – encontrada em certa crônica de Paulo Mendes Campos incluída numa antologia que me emprestou o mesmo amigo, talvez com o intuito de garantir o texto prometido. Tais circunstâncias, ainda que de modo velado, são registradas na edição do livro. Assim, da dedicatória consta o nome do autor do convite acima citado, enquanto em nota rubrico o período de elaboração do poema – o qual, por demasiado, não me permitiria atender à demanda teatral –, bem como a função motora da epígrafe do cronista mineiro:

Iniciei o poema Um dia, o trem em Cabo Frio durante as férias de julho de 2000, concluindo na cidade de Juiz de Fora em meados de janeiro de 2004, com alguns poucos acréscimos e muitas correções posteriores.

A crônica de Paulo Mendes Campos, que este poema “aciona e epigrafa” (conforme aludo na seção "Mesma água"), foi publicada sem título na Pequena antologia do trem: a ferrovia na literatura brasileira, organizada por Laís Costa Velho... (FURTADO, 2008, p. 45).

A tais fabulações, embora o lugar-comum, posso acrescentar a infância ferroviária que me faltou, uma vez que, nas palavras de Michel Foucault (1992, p. 31), “a ausência é o lugar primeiro do discurso”. Quando muito, tive férias ferroviárias. Já que restaram na cidade natal (Pirapetinga) apenas as ruínas da estação, adornada de um cúmulo de dormentes, trilhos e vagões carcomidos, o trem atravessou a minha infância na narrativa dos adultos ou nos verões férreos e feéricos de um município vizinho – Recreio –, cujo nome diz per se a substância do lugar e do tempo. Por contaminação e tangência, a estrada de ferro figura nas memórias inventadas da minha infância, desdobrando-se na poesia em metáforas que rivalizam com aquelas outras que denomino costureiras [3]. Não por acaso, são estas as imagens com que se desvela os modos e manobras da escrita de Um dia, o trem:  

Nesta escrita, difícil operar

senão ao modo de, como por agulhas,

sejam as que, entre a hora e o lugar,

decidem se a linha míngua ou demuda

(ao foguista cumpre apenas queimar),

sejam aquelas que emprega a costura

e de viés ensinam a mão a chulear

onde nos punge o poema, suas rasuras.

(FURTADO, 2008, p. 31)

São duzentos e quarenta e oito versos em trinta e uma estrofes, agrupadas em quinze seções de duas e a última com apenas uma estrofe. Não há qualquer rigor métrico ou rímico, embora a prevalência do decassílabo e das rimas toantes. Tal costura deriva do “duelo do metro com o acidente” (Ibidem, p. 29), através do qual o poema realiza a convergência do cálculo do discurso paterno e das desmesuras de uma fala menina, do tempo perdido do adulto e do presente puro da criança, do vocabulário algo culto do poeta e das palavras simples da infância. Assim embaralhadas e confundidas, tais vozes intentam narrar – este talvez o logro maior destas ficções – a morte simbólica do pai ante a aparição abrupta do trem.

Não há aqui o pai maiúsculo de Freud ou Kafka, pois indecidível entre “o menino que foi e nele avulta” (Ibidem, p. 13) e a ciência “dos muitos nãos / com que a madureza nos apouca” (Ibidem, p. 41), entre as lembranças da infância ferroviária e as pequenas mortes que atravessou para estar ali, de mãos dadas com o filho. Daí o “escrever por agulhas” que intitula a décima seção do poema: reunir duas margens, costurar duas vozes, vizinhas e estrangeiras a um só tempo, “porque nunca se trata da mesma água” (Ibidem, p. 37), embora fluindo no mesmo discurso-rio. Ao menino, “sem palavras ou peias”, importa a matéria trem, “aquela demasia de ferro e fuga, / crescida de suas próprias engrenagens, / qual foguete quando no céu se abre” (Ibidem, p. 19), enquanto ao “pai menor” resta apenas mudar menino e trem em metáfora, em linguagem. Porque ainda quando “passar o menino a limpo e a luto” seja apenas “um acidente de percurso” e não a “cura do desacordo / entre a mão que escreve e a com que assino” (Ibidem, p. 41), a textualização da infância opera como um modo de adiar aquela outra morte, “maiúscula e cabal” (Ibidem, 23). Ou, ao menos, fazer dela também metáfora, figura de linguagem sob controle:

Há de entender o leitor tanto adiar,

pois o menino no adulto demora

conforme uma medida que lhe é própria:

não marca tempo, nem guarda o lugar.

Aponta a morte com o riso fácil

de quem, com o que foi e o que deveria,

reúne em si duas margens e, à revelia,

publica aqui outra edição do desastre.

(Ibidem, p. 43).

Às linhas autobiográficas e ficcionais deste bordado de muitas pontas soltas e arremates precários, acrescente-se ainda a metalinguagem. Pois para traduzir o menino na bitola lírica, cumpre ao poeta fazê-lo conforme as lições da infância ferroviária, qual seja, os modos “como no texto se dá a forma-trem” (Ibidem, p. 25):

Trem é texto quando encontra desvio

ou nos surpreende em meio ao pontilhão,

e da origem as pernas se desdão

para o mundo acomodar neste livro.

Mas texto é menos trem que o enguiço

de saber que no verso desembarca

apenas a prosa dessas coisas arcas

com que o menino se salva do olvido.

Seja a prosa como dormir num trem

e a poesia quando a aduana sobrevém:

naquela, até o sonho encontra sua reta,

enquanto nesta, nos sacode e esperta

uma voz de si mesma estrangeira

– e como fosse toda ela suspeita,

a bagagem uma outra mão desfaz,

mão que vacila entre linhas rivais.

(Ibidem, p. 35)

Na tensão entre poesia e prosa, entre cálculo e desastre, entre madureza e infância, Um dia, o trem desenreda a meada de memórias e vozes. Tal fora a crônica de uma morte anunciada e sempre adiada pela palavra fantasmática do menino que vigora na figura paterna e a desdobra em suas muitas ficções. São essas artifícios necessários para que o poema, corpo sem origens e avesso ao autor, seja o lugar onde dizer da criação é vencer a morte, ainda que no precário domínio da linguagem. Mesmo quando um “corpo discorde”, tem por motores a urgência e o impudor que faz esplender a escrita, seus intestinos, suas misérias. Porque urgente também é o trem que baralha as linhas deste autor/leitor e, despudoradamente, inaugura o horizonte que, para além do livro, nos reúne.

“Análoga àquela que assombra o pai / quando dele o trem a altura subtrai” (Ibidem, p. 39), uma outra morte enseja e remata este texto. Porque se ao homem assoma o próprio cadáver quando o menino o ultrapassa, regozija-se aquele desta morte feliz porque simbólica. Ao contrário, está morto por inteiro (e, talvez, para sempre) o poeta que realiza aqui o trabalho de luto do que foi vida e vigor nas secretas operações da escrita, num ritual sem esperança ou garantia de ressurreição.

Notas

[1] Publicado em Matéria de poesia: crítica e criação, organizado por Antônio Donizeti Pires e Maria Lúcia Outeiro Fernandes (Araraquara; São Paulo: FCL-UNESP Laboratório Editorial; Cultura Acadêmica, 2010, p. 207-214)

[2] Refiro-me a José Luiz Ribeiro, dramaturgo e diretor do Centro de Estudos Teatrais/Grupo Divulgação, vinculado à Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF).

[3] Não poucos leitores têm associado tais metáforas costureiras a uma certa vizinhança com a escrita feminina, o que não ousaria negar. No entanto, apenas para registrar um biografema, devo referir-me às personagens masculinas do universo da costura, os alfaiates, ofício de meus tios maternos.

Referências bibliográficas

Auden, W. H. Making and judging poetry. The Atlantic, Washington, v. 199, n. 1, p. 44–52, jan. 1957.

FOUCAULT, Michel. O que é um autor? Trad. António Fernando Cascais e Edmundo Cordeiro. Lisboa: Veja, 1992.

FURTADO, Fernando Fábio Fiorese. Um dia, o trem. São Paulo; Juiz de Fora: Nankin; Funalfa, 2008.

MELO NETO, João Cabral. Obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1999.

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