sexta-feira, 14 de dezembro de 2012

sexta-feira, 9 de novembro de 2012

segunda-feira, 5 de novembro de 2012

O gol e a lógica do jogo

PAULINHO CRICIÚMA

Fernando Fiorese

O jogo é a afirmação e a entrega do homem num movimento sem fins ou objetivos, libertando-o das noções ordinárias de tempo e espaço para suprimir, no puro prazer de jogar, a transitoriedade e a finitude humanas. Desta forma, conforme afirma Umberto Eco, “a atividade esportiva é dominada pela idéia do desperdício. [...] Há então um desperdício lúdico ao qual não podemos renunciar: exercê-lo significa ser livre e livrar-se da tirania do trabalho indispensável”.
A atual campanha do Botafogo no campeonato carioca e, particularmente, a performance do artilheiro Paulinho Criciúma (menos no gramado que no noticiário esportivo), nos permite dar tratos à bola e refletir acerca das peculiaridades da cultura brasileira contemporânea. Ao afirmar “O gol não é o momento lógico do jogo”, Paulinho Criciúma sintetiza a multiplicidade de angústias que se articulam no espaço de interação entre os jogadores e a audiência. Tais angústias, exacerbadas em sua violência e contágio durante o espetáculo esportivo, permeiam toda a vida cotidiana do homem contemporâneo, devido ao fato de nos subtrairmos do exercício lúdico e da racionalidade livre de objetivos em benefício de uma razão com funções instrumentais. E assim, através da razão instrumental e com o objetivo de administrar o tempo e o espaço da experiência humana, a cultura de massa logrou imobilizar os movimentos e separar fisicamente os participantes do jogo, investindo no individualismo, na passividade, na hierarquização e na espetacularização.
A afirmação do jogador botafoguense, consciente ou inconscientemente, parece significar a negação do futebol como espetáculo de massa, na medida em que recusa a presença da logicidade inerente ao espetáculo quando inserido na esfera do consumo. As expectativas da audiência em relação ao espetáculo e, principalmente, em relação ao jogador são definidas pela mesma lógica que impele o espectador a consumir o evento esportivo. Neste sentido, cumpre-nos observar que o atleta, ainda segundo Umberto Eco, é o resultado das “primeiras degenerações da competição”, ou seja, “a criação de seres humanos destinados à competição”. E tal destinação faz do atleta um ser que hipertrofiou um único órgão, mudando o seu corpo na sede e na fonte exclusiva de um jogo. Esta metamorfose independe da vontade ou da consciência do jogador, pois abarca todos nós que participamos do jogo da cultura e por ele somos jogados. Eleito mito da sociedade de consumo, resta ao atleta se deixar consumir e consumir-se na logicidade da hipertrofia.
“As novas técnicas criam um tipo de espectador puro, isto é, destacado fisicamente do espetáculo, reduzido ao estado passivo e voyeur. A afirmativa de Edgar Morin nos remete à distância a que foi deslocada a audiência no espetáculo esportivo, sendo reduzida então ao mero exercício do olhar na medida em que não tem possibilidade de aderir fisicamente àquilo que contempla. O espectador de futebol, seja no campo, seja via televisão, integra-se ao espetáculo não para jogar, mas para ser jogado e enredado nas tramas do consumo.
Natural, então, que o torcedor venha a exigir do atleta a mesma submissão a que se sujeita como consumidor do espetáculo: o gol deve ser a lógica do jogo, pois o evento esportivo está inserido no princípio racionalizador das relações sociais. A cultura de massa, ao substituir a realidade vital do homem por um simulacro técnico e funcional, forjou um modelo mecânico que se estende à própria organização da sociedade, determinando as necessidades, os comportamentos e as expectativas individuais. Portanto, nada mais natural que o espectador exija do atleta a abolição do acaso, principalmente se considerarmos os processos de tecnicização dos esportes, de profissionalização dos jogadores e de organização/ordenação das torcidas.
As vaias ou os aplausos da torcida expressam a exigência em relação aos jogadores da contraparte de sua participação no espetáculo. O espectador submeteu-se à lógica do consumo, devorando a sua existência e o seu tempo e evadindo-se das realidades social, política e econômica, de forma a permitir o domínio racional da natureza exterior e humana. Espera, então, que o atleta, enquanto operário especializado do espetáculo, utilize a racionalidade técnica para criar uma segunda natureza do jogo, do futebol – enfim liberto do acaso, do desperdício, da ausência de lógica.

Publicado originalmente no jornal Tribuna da Tarde,
Juiz de Fora, em 12 de abril de 1989.

Botafogo, 1989. Da esqueda para a direita, de pé: Josimar, Ricardo Cruz, Vitor, Mauro Galvão, Wilson Gottardo e Marquinhos. Agachados: Luizinho, Milton Cruz, Paulinho Criciúma, Gustavo e Maurício.

quarta-feira, 17 de outubro de 2012

[Sobre Buster Keaton]*




 O clown e a máquina

Fernando Fiorese

No domínio do pensamento finissecular, as novas tecnologias ocupam uma posição central. Seja para condenar o uso predatório da imagerie desenfreada ou para realizar o trabalho de luto das formas teóricas e críticas que propugnam pela oposição homem-máquina, seja para desvelar as possibilidades das poéticas tecnológicas ou para questionar o narcotráfico das utopias (Eduardo Portella) que o virtual enseja, empenham-se os pensadores da Baixa Modernidade na inelutável tarefa de enfrentar o enigma da técnica. Na medida em que veiculam percepções, produzem subjetividades e anunciam os paradigmas de novas formas de pensar, sentir e estar no mundo, as tecnologias se tornam um vocativo para o pensamento. 

  Sherlock, Jr. (1924)                                   The navigator (1924)
 
A Revolução Industrial criou um ambiente de contínuo devir, transformou as atividades perceptivas e cognitivas e colocou ao nosso dispor tanto técnicas de reprodução dos aspectos dinâmicos da vida moderna quanto de produção de um novo real. A adaptação do homem à instabilidade cronotopológica instaurada pelo progresso dromológico (Paul Virilio) encontrou nos veículos de transporte e de comunicação o treinamento perceptivo adequado. Com as próteses de deslocamento e de visão, aprendemos as lições do tempo tecnológico e do espaço aleatório, da transferência maquínica de nossos sentidos e da consanguinidade entre homem e instrumento.

    Seven chances (1925)                       Go West (1925)

Embora anterior ao advento da sociedade telemática, a filmografia do ator e diretor norte-americano Buster Keaton** (1895-1966) nos oferece a oportunidade de pensar algumas das questões que agitam os debates acerca da acoplagem entre homem e máquina. A obra do “geômetra do riso” satiriza a sociedade empenhada na realização dos grandes fins tecnológicos, apresentando um insólito sumário dos modos de relação do humano com o mecânico. O maquínico contamina a montagem e o ritmo do filme, a estrutura da narrativa, a construção das gags, as qualidades e potências do ambiente, os gestos, os comportamentos cinéticos e as trajetórias do personagem.

The General (1927)

Mas o herói keatoniano não duela com a máquina, e sim com o imenso e catastrófico universo que ela engendra. A máquina é antes um aliado, um órgão que lhe permite adaptar o esquema sensório-motor aos desafios do ambiente urbano-industrial. A máquina se torna o lugar de habitação. E assim o clown pode inventar máquinas-casas, máquinas-trens, máquinas-barcos, máquinas-cinemas... Ou converter o próprio corpo em mecanismo, em instrumento. Não para realizar os grandes fins tecnológicos, mas para a conversão dos sistemas maquínicos ao minúsculo, às necessidades do homem comum.

Steamboat Bill Jr. (1928)

Os gadgets que o personagem manipula ou inventa demonstram as possibilidades do agregado homem-máquina diante dos perigos do universo tecnológico: não a submissão à mecanicidade pura, mas a educação dos sentidos na dinâmica da realidade. Quando a situação exige, o elemento técnico potencializa o corpo para o duelo, transformando-o num dispositivo que penetra na máquina do mundo para contaminá-la com o nonsense cômico ou as finalidades humanas. Mesmo sob o risco do acidente e da morte, o herói aceita o desafio de desvelar o enigma da tecnologia para construir o corpo, a percepção e os afetos do homem futuro. Neste sentido, as thrill comedies de Keaton funcionam não apenas como máquinas de rir, mas também máquinas de pensar, de questionar os agenciamentos que inauguram a relação do homem com a tecnologia.

The cameraman (1928)
 
Publicado originalmente no
Jornal do Congresso de Ciências Humanas, Letras e Artes,
Juiz de Fora, 1º de maio de 1997.

(*) Os interessados na obra de Buster Keaton podem tentar conseguir um raro exemplar do meu ensaio Trem e cinema: Buster Keaton on the railroad (São Paulo: Cone Sul, 1998).
 (**) Para download dos filmes de Buster Keaton em domínio público, acessar: http://archive.org/search.php?query=Buster%20Keaton 

segunda-feira, 8 de outubro de 2012

Escrever à distância



Fernando Fiorese

Há os que usam a palavra para excomungar o outro e o mundo, submetê-los, colocá-los na distância medida e adequada à vigilância, ao controle. Trata-se de fazer dela não mais que uma arma, um instrumento a serviço do poder político, econômico, religioso, ideológico ou de classe. Também há aqueles que, com a irresponsabilidade dos maus pornógrafos ou dos falsos moralistas, tomam a palavra para conduzi-la à ruína, gastá-la em frivolidades, até que nada reste do sentido, senão a linha interminável e enfadonha do tagarela. E há ainda, talvez na fronteira entre os dois tipos anteriores, os que encontram na palavra um artifício para encobrir a realidade, mudá-la em algo mais próximo dos seus devaneios, construir um mundo conforme os seus desejos. São estes os mentirosos patológicos e os delirantes contumazes.
Em seus numerosos desdobramentos e variantes, estes usos da palavra participam dos nossos muitos modos de escrever. E não creio que qualquer um de nós esteja livre de suas armadilhas, exceto quando, cientes da miséria e da grandeza da linguagem, nos empenhamos em escrever com o cuidado de quem afina um instrumento, de quem prepara a voz para participar do canto coral da humanidade. Tais considerações assaltam este cronista aprendiz quando, diante do computador, procuro acolher o convite que o Jornal de Angola me dirige através de meu ex-aluno Augusto Alfredo, atual editor de Economia do único diário angolano. E me assaltam não na forma retilínea, amena e prosaica com que procurei traduzi-las nas linhas anteriores, mas ao modo de questões que amiúde interrompem a escrita, transtornam o saber sabido e, ao mesmo tempo, acionam o desejo de fazer da palavra o lugar do encontro humano.
Quem poderá falar a palavra capaz de transpor as diferenças e encontrar as identidades entre povos tão distantes e tão próximos quanto o angolano e o brasileiro? O que pode dizer este estrangeiro àqueles que conheço apenas por livros, jornais, revistas ou, quando muito, pelas palavras vivas de outros que no Brasil foram também estrangeiros? Como escrever para um leitor que está separado de mim não apenas por um oceano físico, mas também histórico e cultural? Quando calar ou aumentar o volume da voz? Quando amenizar o verbo ou usar de palavras ásperas? Quando investir na lógica dos argumentos ou apelar para a poesia dos sentidos se tão pouco sei das paisagens e dos aromas de Angola, do coração e da mente do leitor a que me dirijo? Onde colocar o desejo de escrever próximo, de falar cara-a-cara, de me tornar íntimo e confidente quando qualquer uma destas palavras, tão familiares para mim, pode ser um completo mistério para os amigos que procuro na distância? Por que, afinal, arriscar-me neste dizer em prosa o que vai pelos dentros de um homem, como pudesse ultrapassar as fronteiras e tocar o ombro do leitor para fazê-lo ver o que nos reúne?
São estas as questões que movimentam meus dedos sobre o teclado. Não tenho respostas, nem espero obtê-las. Escrevo apenas porque elas me impulsionam, como um dia outras questões fizeram com o menino (que perdi e aqui recupero) diante das primeiras letras do alfabeto. Entre pasmo e amedrontado, tateando as curvas da escrita e os abismos do significado, também aquele menino nada sabia – e pouco aprendeu depois disso – do mundo que pretendia mudar em palavras. E se o homem maduro sabe que a palavra não muda o mundo, o menino teima enquanto escrevo. Está outra vez no quarto da casa paterna, a bordar algumas palavras porque as quer mais belas, a rasurar outras que acredita ameaçadoras ou perversas, a apequenar umas tantas por julgá-las demasiado altas para seus olhos.
Este o menino que em mim escreve, fechado em quatro paredes e tendo as palavras como janelas. Ele não cessa, ainda quando o verbo amedronta ou queima o papel. Ele não cansa de desaprender a gramática e a semântica apenas para, uma vez mais, ter o espanto da descoberta. Ainda posso vê-lo deitado de bruços, lápis em punho, a escavar o caderno de caligrafia como quem desmonta um brinquedo e com suas peças faz muitos outros. Porque a palavra não é mais que isso, um brinquedo que o acidente conserta e assim se oferece ao leitor para outros desmontes. E logo que surge uma qualquer atração, seja o corpo da vizinha, um inseto estrangeiro, um velocípede vermelho ou o reclame do circo, o menino interrompe o lápis e procura na matéria do mundo o que as palavras apenas anunciam. Mas trata-se de uma fuga breve, embora intensa, porque o menino confia que na palavra possa reunir a vizinha, o inseto, o velocípede, o circo – e assim experimentar as suas pequenas eternidades. E se ele empresta alguma coisa a este que agora escreve, perdidas as ilusões e a inocência, não é outra coisa senão o saber que a palavra nos abre a realidade, nos coloca à procura das coisas, nos permite a comunhão com o outro, ainda quando se tem de escrever à distância de um oceano.

Publicado originalmente no Jornal de Angola,
Suplemento “Vida Cultural”, Luanda (Angola), 28 set. 2003, p. 2.

quinta-feira, 4 de outubro de 2012

A flor do meu esquecimento




Fernando Fiorese

Aos 40 anos, torna-se menor o medo do ridículo, a tensão física muda em tensão lírica, enfrenta-se o espelho com mais tolerância e generosidade, declina a mania de perfeição, aprende-se o saudável esquecimento e o prazer das ficções na própria biografia. Aos 40 anos, sem afetar pudor ou auto-piedade, podemos enfim reconhecer as nossas muitas ignorâncias, os nossos pequenos crimes diários, os traumas inconfessáveis, as covardias e temores escondidos, as incompletudes jamais preenchidas.
E mais, podemos confessar essas faltas e desvios até para um desconhecido que nos surpreenda na fila do banco ou na sala de espera do dentista. Trata-se mesmo de um ritual de purificação, de um acerto de contas conosco e com o que fizemos de nossa vida, de reconhecer o homem e suas circunstâncias. Trata-se de aceitar que, embora desejando uma epopeia, a nossa vida não foi mais que a mistura de drama burguês e comédia, na qual as lágrimas apenas umedeceram o lenço e os risos cessaram com o esquecimento da piada.     
Ah, quantos livros não li por preguiça ou excesso de trabalho, quantos amores adiei com receio de errar, quantas conversas interrompi por impaciência ou pressa, quantas viagens cancelei para resguardar-me do clima ou dos perigos da estrada, quantas palavras não disse por medo de ser inconveniente ou demasiado amoroso, quantos silêncios guardei para evitar a entrega ou ferir o outro, quantos idiomas não aprendi porque não soube acomodar a língua à pronúncia estrangeira, quantos filhos mais não tive por temer os olhos do futuro.
Ah, meu caro leitor, aos 40 anos posso enfim confessar os horizontes que desconsiderei ou perdi porque tinha os olhos enterrados no chão, o pânico de ser confundido com um homem comum e banal, os poemas que escrevi para me vingar de algum desafeto, os filmes em que cochilei, o desdém pelas frutas que desejava mas minhas mãos não alcançaram, os bailes em que fingi uma torção no pé para não dançar, a timidez que invento para livrar-me dos compromissos sociais e dos que considero enfadonhos, as flores que deixei murchar no jardim ao invés de colhê-las para uma qualquer namorada.
Falando flores, falo primavera, talvez porque desde o dia 23 de setembro esteja ela empenhada em pronunciar suas cores, seus aromas, suas luzes contra as janelas do inverno e transformar a ventania em brisa e antecipar as manhãs e revigorar as flores desmanteladas pela última chuva de granizo. Falando flores, assim de modo genérico, falo de uma das minhas mais sentidas e lamentáveis ignorâncias: tenho pouco ou nenhum conhecimento sobre elas.
Talvez porque seja não mais que um enamorado das palavras, posso enumerar o nome de algumas – cravo, rosa, jacinto, tulipa, hortênsia, violeta, magnólia, lírio (e mais não sei). Mas não esperem que as identifique num jardim ou na floricultura, que discorra sobre suas espécies e variedades, suas cores, aromas e períodos de floração. No entanto, desconhecê-las não me impede de apreciar, de desejar as flores, como se aprecia e se deseja uma mulher que conhecemos apenas de nome ou de vista.
E foi este desejo e os avanços da primavera que me levaram à floricultura, onde a memória dos lábios da namorada se impôs num belo vaso de flores entre o vermelho e o violeta. Com o cuidado de quem carrega nas mãos a própria primavera, atravessei a cidade para depositar as flores aos pés de Bárbara. No entanto, o que deveria ser um tributo aos sentidos, uma declaração de amor, um pequeno rito em prol da instalação definitiva da primavera, não fez mais do que me defrontar com a minha cabal ignorância.
– Que flores lindas! – disse-me Bárbara antes de despetalar os seus lábios nos meus. – Qual o nome delas? Tinha de outras cores? Precisam ser aguadas de quanto em quanto tempo? Será que elas gostam de luz direta? Podem ficar na varanda? Lá bate muito sol. E venta...
Tantas perguntas e a minha ignorância. Confessável porque tenho 40 anos, porque sei mudá-la em riso ou em crônica. Mas ainda assim uma falta que me torna menor, um vazio que carrego e já não consigo nem quero esconder. (Ah, minha amada, pouco ou nada sei desta e das demais flores, senão colher nelas o cheiro do seu corpo, a maciez da sua pele, a cor dos seus lábios...) Poderia ter-lhe dito o que aqui vai entre parêntesis, mas corri de volta à floricultura e, sôfrego, repeti à vendedora cada uma das perguntas de Bárbara. E ali, sob o olhar de desprezo de uma inteira floresta de cores e aromas, era apenas um menino boquiaberto a receber da professora, alta e generosa, a lição da qual estive ausente, desde o nome da flor – gloxínia – até os modos de cuidar dela. Quanto a Bárbara, bem, Bárbara tornou-se a flor do meu esquecimento.    
 
Publicado originalmente no Jornal de Angola,
Suplemento “Vida Cultural”, Luanda (Angola), 12 out. 2003, p. 2.

domingo, 30 de setembro de 2012

Moacyr Scliar (1937-2011)



A marca humana de questionar e de emocionar

Na biografia de minha geração, cujo período de formação se deu na primeira metade dos anos 1980, a descoberta da literatura brasileira contemporânea (dos anos 1950 em diante) se confunde com o doloroso desvelamento da nossa realidade social e política, ainda oculta naquele período sob a propaganda ideológica do país que vai pra frente, sob os efeitos pirotécnicos e artificiosos do milagre econômico da década de 1970, sob o slogan “Brasil: ame-o ou deixe-o”, grafado à força nos corpos e nas mentes de quantos ousaram rebelar-se contra a ditadura implantada pelo golpe militar de 1964.
 Desde a imprensa e as artes até as universidades, partidos, sindicatos e outras organizações civis, as vozes públicas que teimavam em desafinar o coro dos contentes foram silenciadas ou restringidos o volume e a amplitude de sua manifestação. Domesticados e encobertos pelas artes de berliques e berloques do discurso oficial, os paradoxos e paroxismos do desordenado e selvagem processo de industrialização do país eram meticulosamente expurgados do horizonte de informação do cidadão comum. Ainda quando este não pudesse escapar da violência, da miséria e da bárbara injustiça social que proliferavam na realidade concreta das grandes e médias cidades brasileiras. Mesmo o discurso mais elaborado não alcança impedir que se manifeste a crueza e o vigor do real.
Embora os limites de seus efeitos políticos e sociais num país de analfabetos e frágil tradição de leitura – e talvez por isto um mínimo menos vigiada pela censura –, a literatura tornou-se uma das vias privilegiadas de acesso da minha geração para o conhecimento do embate que, na cena urbano-industrial desencadeada pelo desenvolvimentismo da ditadura, travavam as forças da barbárie e da civilização. Dentre muitos outros, escritores como Rubem Fonseca, João Antônio, Dalton Trevisan, Luiz Vilela, Ignácio de Loyola Brandão, Antônio Torres, João Ubaldo Ribeiro e Sérgio Sant'Anna trataram de traduzir “o tempo presente, os homens presentes, a vida presente”, desnudando as grandes questões do Brasil contemporâneo. Das populações periféricas e marginalizadas às elites econômicas, com privilégio da classe média urbana, produziram eles um retrato das misérias, contradições e perplexidades que nos acossavam na segunda metade do século XX.
Elaborada de forma aleatória e com apenas alguns poucos prosadores que se encontram em faixa etária próxima, à relação anterior torna-se imprescindível ajuntar o nome de Moacyr Scliar, morto no último dia 27 de fevereiro, às vésperas de completar 74 anos. A reunião de narrativas curtas intitulada A balada do falso Messias (1976), não por acaso publicada na coleção “Nosso Tempo” da Editora Ática, foi o título que, ainda em princípios dos anos 1980, me introduziu à obra deste escritor gaúcho. Estavam ali os arquétipos judaicos e bíblicos aclimatados à realidade brasileira (conto-título), a dor e o vazio existenciais do homem degradado pelo poder do capital (“Agenda do executivo Jorge T. Flacks para o dia do Juízo Final”, “Comendo papel”), o humor refinado e ferino a desvelar e corroer as menores idiossincrasias da classe média (“Escalpe”, “Ofertas da Casa Dalila”), o questionamento da função social do escritor e da literatura na sociedade contemporânea (“Testemunho”, “Os contistas”). Ao longo dos últimos 30 anos e ao acaso das leituras, enfileiraram-se na estante e na memória outros tantos romances e coletâneas de contos de Scliar – O exército de um homem só (1973), Histórias da terra trêmula (1976), Os deuses de Raquel (1975), A guerra no Bom Fim (1972), O carnaval dos animais (1968), O anão no televisor (1979), O ciclo das águas (1975) –, sem jamais arrrefecer o alumbramento deste leitor diante de uma escrita que, através de narrativas escorreitas e de fácil apreensão, traz a marca humana de questionar e de emocionar, das lágrimas ao riso.

Publicado no jornal
Tribuna de Minas, Juiz de Fora, 06 mar. 2011,
por ocasião da morte de Moacyr Scliar (1937-2011)

segunda-feira, 24 de setembro de 2012

A infantilização da cultura



Fernando Fiorese

Nos anos 70, Edgar Morin afirmava que “a cultura de massa desagrega os valores gerontocráticos, acentua a desvalorização da velhice, dá forma à promoção dos valores juvenis, assimila uma parte das experiências adolescentes”. No entanto, ressalta o pensador francês, a cristalização dos valores de contestação também rubrica a adolescência: “... repugnância ou recusa pelas relações hipócritas e convencionais, pelos tabus, recusa extremada do mundo”.
Assim, pode-se dizer que, entre 1950 e 1970, a cultura de massa empenhou-se por harmonizar os desejos dissonantes da juventude sob as formas estandardizadas dos mass media, com o objetivo de “enfraquecer as arestas e atrofiar as virulências”. No entanto, os valores adolescentes demonstraram-se por demais antagônicos e contestadores, como atestaram as rebeliões estudantis de fins da década de 1960. As tentativas de controlar e padronizar os paradoxos e os paroxismos juvenis determinaram apenas a exacerbação de manifestações conturbadas e avessas às necessidades do ciclo inelutável de produção e consumo.
A juventude, então, denunciava com vigor e virulência os arquétipos empregados pela indústria cultural na produção dos bens simbólicos da sociedade de consumo: amor, felicidade, valores privados, individualismo etc. E também as estratégias de elisão da morte (representada pelo processo de envelhecimento) e de afirmação do tempo histórico linear, do presente contínuo, sobre o qual se constrói a ilusão de uma futura idade de abundância e liberdade.
Não por acaso, nas palavras do poeta e ensaísta mexicano Octavio Paz, “o descrédito do futuro e de seus paraísos é geral. Não é de se estranhar: em nome da edificação do futuro, a metade do planeta cobriu-se de campos de trabalhos forçados”. As rebeliões juvenis denunciavam o ocaso dos projetos de eternidade e de futuro, disseminados, respectivamente, pela teologia cristã ocidental e pela teoria marxista ortodoxa. Ambas promoveram a desvalorização do corpo e da imaginação como fontes de prazer para torná-los força de trabalho. “Em nome do futuro”, acrescenta Paz, “completou-se a censura do corpo com a mutilação dos poderes poéticos do homem.”
Nas rebeliões estudantis, alia-se a valorização do corpo e do imaginário à recusa dos grandes discursos ideológicos no intuito de abalar as colunas do tempo linear e do presente contínuo que nos oprimem em benefício da construção de um futuro utópico. A juventude, ainda segundo Paz, espera “instintiva e confusamente que a destruição deste presente provoque o aparecimento do outro presente e seus valores corporais, intuitivos e mágicos. Sempre a procura de outro tempo, o verdadeiro”.
Não tardaria a reação da cultura de massa diante da rebeldia incontrolável e inesgotável da juventude. Necessário forjar nos vazios da ideologia estereótipos mais afeitos à fórmula do consumo passivo individual. Neste sentido, elege-se a infância como lugar privilegiado para o sequestro dos temas que, testados no decorrer da década de 1980, sobredeterminaram os produtos culturais de fins do século XX. Mas ressalte-se que não se trata da infância ela-mesma, com seus valores ativos de desvelamento do mundo, encontro com os materiais, afirmação dos sentidos, exercício dos instintos, atividade ininterrupta, espanto e aventura.
Ao contrário, nos últimos 20 anos nos deparamos com uma infantilização dos produtos culturais (programas televisivos, música, moda etc.) engendrada a partir do desfibramento e da simulação das características da infância: deslumbramento diante das imagens da hiper-realidade criada pela tecnologia, distanciamento dos materiais, negação dos demais sentidos em nome da hipertrofia do olhar, apatia dos instintos e passividade muscular. De todos os modos, acentua-se a supressão da realidade em benefício do signo, promovendo o rompimento das relações do homem com o concreto e o humano.
Quer nos parecer que o segundo batismo da infância pela tecnocultura representa mais uma estratégia da sociedade de consumo no sentido da elisão do ser-para-a-morte. Ainda quando o processo de infantilização da cultura, pela perigosa aproximação entre princípio e fim, remeta aos signos da morte, trata-se não do morrer, mas do regressar ao útero materno, onde estamos a salvo da brutalidade do mundo contemporâneo. Imóveis e protegidos no regaço da mãe-media, podemos enfim habitar um lugar alheio à morte e à violência.
Os programas infantis (e não apenas eles) veiculados pela televisão configuram um convite diário à vivência de um “mundo infantil” alienado da realidade concreta, pois experimentado tão-somente no espaço-tempo virtual. E assim, crianças, jovens e adultos substituem o desejo da “eterna juventude” de décadas anteriores pelo sonho da “infância eterna”, num processo de regressão de tal forma acelerado que, talvez, no decorrer do século XXI nos conduza à fetalização dos produtos culturais. Ou seja, à elaboração pela indústria cultural de bens materiais e imaginários que tenham como paradigma as necessidades e desejos do ser humano em estado intra-uterino. 
De qualquer modo, até então avessa à linha de produção e olvidada pelas estratégias de consumo, no decorrer das últimas décadas do século XX a infância tornou-se protagonista da cultura de massa, contribuindo não apenas com a absorção de produtos os mais diversos, mas também com sua força de trabalho. 

Publicado no jornal Tribuna de Minas
Juiz de Fora (MG), em 19 nov. 1989

quinta-feira, 20 de setembro de 2012

[Prefácio para livro de Júlio Polidoro]



OUTRO SOL (POEMAS, 2004), DE JÚLIO POLIDORO
  
Fragmentos desentranhados da lírica de Júlio Polidoro
ou
Circunvoluções em torno de Outro sol

Fernando Fiorese

1a

Os teóricos devem à literatura, salvo engano, um estudo minucioso acerca das circunstâncias que determinam se torne inédito ou bissexto um escritor, um poeta. Tal estudo muito contribuiria para a compreensão do desejo de Kafka, assinalado por Blanchot, “de desaparecer, discretamente, como um enigma que quer escapar do olhar”. Talvez pudesse explicar também o contraponto entre o prolífico prosador Pedro e o parcimonioso poeta Nava. Para este estudo, não tenho mais que uma epígrafe extraída dos fragmentos de Heráclito:

Como alguém poderia manter-se encoberto face ao que nunca se deita?

1b

Mesmo quando se alcança a higiene da metafísica cristã, a obra dos deuses resta como paradigma e horizonte das operações humanas. E o livro, lugar criado pela palavra, permanece um ersatz menor do Livro, brutta copia do Lógos originário, caricatura do cosmos engendrado por mãos imortais. E se a obra se dá em dispersão, alheia a qualquer projeto ou cálculo, uma vez mais e ainda se impõe o pensar do Skoitenós grego:

De coisas lançadas ao acaso, o arranjo mais belo, o cosmos.

2

Em muitos sentidos, os fragmentos citados se prestam ao avizinhar-se da obra de Júlio Polidoro, coligida neste volume. Antes de tudo, pelo aspecto fragmentário e casual com que o poeta a foi construindo, sempre tensionada entre as tentações do inédito e a dispersão do bissexto. Como dormisse longos sonos, como se fizesse de e nos lapsos, como perseguisse um mapa secreto ou aleatório, como indecidível entre a reta e a curva.

2a

Como dormisse longos sonos, sem jamais se deitar, a poesia de Júlio Polidoro exsurge ao acaso. Afora os textos dispersos em jornais, revistas, antologias e coletâneas, Treze poemas essenciais (1979), Pequenos assaltos (1990) e Orla dos signos (2001) são as marcas visíveis desta travessia pontuada de lacunas temporais demasiado extensas. E ainda quando o poeta se empenha em ordenar a dispersão – como em Orla dos signos, no qual publica na íntegra os livros anteriores e antologia dois outros inéditos –, resiste a vis fragmentária e casual da obra em operação. Talvez porque nada possa o autor contra as linhas de força que aciona e o enredam.

2b

Como se fizesse de e nos lapsos, desta obra pouco nos dizem as datas com que o poeta rubrica cada um dos oito títulos aqui reunidos, inéditos em sua maioria. Mas, se não realiza o fantasmático desejo de ordenação – mesmo porque realizá-lo seria trair o acaso como motor da sua escrita –, Júlio Polidoro nos oferece em Outro sol o lugar único que o verter múltiplo desta lírica tanto buscou e merecia.

2c

Como perseguisse um mapa secreto ou aleatório: assim o leitor deste livro de livros, no qual proliferam poemas sem título ou apenas numerados, sonetos e formas brevíssimas, a assinalar o jogo em que o poeta o dispõe e propõe. Pois esta reunião é um puzzle que se vai armando – parece que lhe faltam peças, mas estas apenas se escondem entre o cúmulo de fragmentos, se multiplicam como num mosaico de espelhos.

2d

Como indecidível entre a reta e a curva, pode-se ler Outro sol, pois algumas seções ou livros inteiros se armam como fossem um único e mesmo poema, costurado pelo desdobrar das pequenas diferenças de temas, imagens e palavras; enquanto outras partes e títulos mal se alinhavam – e então sobram pontas nestes fragmentos crescidos uns de costas para os outros. E assim, entre o afeto e o desacordo, a lírica de Júlio Polidoro ora se entrega, comum e amorosa, ora se recusa ao diálogo, obscura, inamistosa.

3

Tal como entre os pensadores originários, aqui o mistério se diz músculo e mística, número e desmesura, alumbramento e medo. Tal como entre os fragmentos daqueles, em Outro sol não há modo de demarcar núcleos temáticos, de rubricar traços de estilo, de assinalar uma progressão poética, de disciplinar a palavra. Mas, para esta reunião, convergem os mesmos elementos primevos (terra, água, fogo, ar), os mesmos deuses, as mesmas imagens arquetípicas, as mesmas questões inelutáveis que, desde sempre, alimentam o thaumázem do poeta e do pensador. E não se trata de limite ou restrição, pois mesmo “a história universal”, nos diz Borges, “talvez seja a história da diferente entonação de algumas metáforas”. Ao leitor, o tom e o tonos que Júlio Polidoro empresta a essas metáforas.

Juiz de Fora, véspera de primavera, 2004

domingo, 16 de setembro de 2012

José Luiz Ribeiro, dramaturgo [II]

 
 Dois textos em homenagem à obra do homem de teatro
José Luiz Ribeiro
 
 
 Desmontando a família

Fernando Fiorese

Os muitos modos do riso mais do que aliviam a tensão muscular do rosto cotidiano, apático ou trágico. A convulsão da nossa máscara social diária pelo riso resulta na percepção do modus operandi da máquina lógica que, lenta e inexoravelmente, nos torna avessos ao prazer do acaso que governa a realidade. Seja o riso comedido ou a gargalhada às escâncaras, trata-se sempre do desmonte da ordem tranquilizadora das idéias e dos valores, dos comportamentos e das crenças. Daí talvez o caráter um tanto sacrílego da comédia: um insulto aos deuses instituídos, um desafio aos homens respeitáveis e bem-postos.
Tais breves considerações acerca do riso, rascunhadas por um espectador comum, embora privilegiado e cúmplice, ensejam apenas chamar a atenção do leitor para uma das muitas características da extensa obra do ator, diretor e dramaturgo José Luiz Ribeiro, cuja trajetória à frente do Centro de Estudos Teatrais Grupo Divulgação se confunde com a história de resistência e pioneirismo da cultura e da arte em Juiz de Fora nas últimas três ou quatro décadas. Refiro-me à obra de comediógrafo do autor juizforano, que encontra em Botanágua, sua montagem mais recente, um exemplo acabado da estratégia especular (no sentido verbal e substantivo) utilizada por José Luiz Ribeiro para desmontar a realidade brasileira cotidiana.
Ao modo da melhor tradição cômica, o autor elege a cena doméstica o universo minúsculo de uma família classe média baixa como espelho no qual abismar os espectadores para especularmos uma realidade que, por demasiado maiúscula e complexa, muitas vezes nos submete e paralisa.
Assim, na superfície deste espelho algo banal e imediatamente reconhecível nos defrontamos com o desmonte de uma família tipicamente juizforana e brasileira, a minha, a sua e pasmem! a do próprio autor e diretor. As referências pessoais e locais não devem ser entendidas, no entanto, no sentido do provinciano ou do ocasional. São antes estratégias utilizadas para facilitar o imediato estabelecimento do pacto de representação e, principalmente, para engendrar as gags que desmantelam em riso o nosso rosto pequeno-burguês, enquanto acompanhamos o desmoronamento da família em cena.
O local e o doméstico são apenas sintomas dos apagões ético, social, político, econômico e cultural que acossam a realidade brasileira contemporânea. Desmontando a família de todos e de cada um, Botanágua nos desafia a ultrapassar as iluminações midiáticas e o aço do neoliberalismo para, através do espelho e não sem dor, nos defrontarmos com a face trágica do Brasil atual, urdida em 500 anos de injustiça e corrupção. Num híbrido de Mário de Andrade e Charles Chaplin, José Luiz Ribeiro atualiza “os males do Brasil são”, sem nunca perder o lirismo e a ternura em relação àqueles que sabem a festa e o riso, ainda que à beira das trevas.
Como Era sempre 1° de abril e O príncipe rufião, apenas para citar dois exemplos, Botanágua opera no terreno indecidível, na região difícil e por isso a poucos dramaturgos franqueada entre a alegria e a dor, entre o cômico e o trágico, entre o lírico e o prosaico, entre os vivas e os pesares afinal, esta a cena brasileira. E José Luiz Ribeiro sabe vencer artifícios economicistas e logros midiáticos para trazer ao proscênio e colocar sob as luzes que ainda nos restam as verdades intestinas e as grandezas que, embora inauditas ou subestimadas, nos fazem ser o povo brasileiro.  
 
Artigo publicado na revista-programa
do espetáculo teatral Botanágua, de José Luiz Ribeiro.
Montagem do Centro de Estudos Teatrais/Grupo Divulgação, 
1º semestre de 2001.
 


quarta-feira, 12 de setembro de 2012

José Luiz Ribeiro, dramaturgo [I]



 Dois textos em homenagem à obra do homem de teatro
José Luiz Ribeiro

O último portal

 
Fernando Fiorese

A peça O último portal, montagem do Grupo Divulgação estreada no último dia 19 de outubro, poderia ter como epígrafe este verso de Virgílio (Eneida II, 369): “Plurima mortis imago” (“A morte em múltiplas formas”). Ao realizar uma versão livre do cult-movie do cineasta sueco Ingmar Bergman, O sétimo selo (Det Sjunde Inseglet, 1956), o dramaturgo, ator e diretor José Luiz Ribeiro nos oferece um resumo vigoroso das questões que mobilizam o fim do século XX.
A despeito da cronologia, um século não tem data para terminar. Por vezes, penetra com suas características a idade subsequente, como o século XIX prolongou-se século XX adentro para terminar apenas por volta da Primeira Guerra (1914-1918). Também o nosso século, cujo fim tem merecido tantas comemorações, agoniza mas não morre. E assim foi ao longo dos últimos 100 anos, a ponto de podermos perguntar: de quantas mortes um século precisa para, enfim, morrer?
Os paradoxos deste tempo terminal e interminável, as aporias desta idade que repetidas vezes exsurge de seus próprios escombros, as muitas danças da morte no século XX – eis algumas das questões que O último portal nos propõe sob a rubrica farsesca do medievo. Numa época em que mesmo os acontecimentos mais violentos e degradantes, mediatizados pelas tecnologias da imagem, adquirem uma aura de glamour e assepsia, a peça de José Luiz Ribeiro funciona como a contracena desta era de belas imagens, ainda quando registraram o terror nazi-fascista, a rosa de Hiroshima, as vítimas das ditaduras, os miseráveis do Terceiro Mundo...
Avessa ao cosmético e ao ilusionismo realista, a cena crua de O último portal nos coloca diante do espelho transtornado deste século que, dentre outras muitas tragédias, produziu a tradução concreta da letra do Apocalipse. Conforme a palavra latina imago, a imagem não é aqui mais que uma profusão de espectros, a legião de mortos do século. Tendo como guia a Enviada, na interpretação precisa de Márcia Falabella, os personagens atravessam a selva selvaggia do tempo presente rumo ao Julgamento Final, quando então desvelam-se os muitos passos da dança secular da Morte.
O pendor alegórico do dramaturgo faz de cada personagem um arquétipo das potências destrutivas da nossa época. A peste, o espírito bélico (Antonius, o cavaleiro/Leandro Boscato), o bovarismo (Lisa, a mulher do açougueiro/Marise Mendes), a intolerância (inquisidores e aldeãs) e a subserviência ao poder (João, o escudeiro/José Luiz Ribeiro, Ator/Júlio Andrade, Míriam, a mulher de Antonius/Rinara Souza) são apenas algumas das máscaras do extenso repertório que tornaram a Morte a figura dominante deste século que escolheu a guerra como cenário.
Trata-se de uma peça melancólica, como o século. Embora a figura de Maria (Cristina Braga), símbolo de esperança, na montagem do Grupo Divulgação o tom farsesco não consegue suavizar a máscara trágica do nosso tempo, quando já não é mais possível encontrar no Apocalipse a letra do Gênesis.  

Juiz de Fora, 19 de outubro de 2000